忠旺，可能是你们当地的。你说的牌子，问题是他们不做家装，一般人根本买不到、坚美，这些牌子不错、亚铝凤铝，外面人没听过
龙这种艺术是怎样形成的我来答水墨太阳LV.4 2010-05-04在文化中，龙有着重要的地位和影响。从距今7000多年的新石器时代，先民们对原始龙的图腾崇拜，到今天人们仍然多以带有“龙”字的成语或典故来形容生活中的美好事物。上下数千年，龙已渗透了社会的各个方面，成为一种文化的凝聚和积淀。龙成了的象征、中华民族的象征、文化的象征。对每一个炎黄子孙来说，龙的形象是一种符号、一种意绪、一种血肉相联的情感！。“龙的子孙”、“龙的传人”这些称谓，常令我们激动、奋发、自豪。龙的文化除了在上传播承继外，还被远渡海外的华人带到了世界各地，在世界各国的华人居住区或城内，最多和最引人注目的饰物仍然是龙。因而，“龙的传人”、“龙的国度”也获得了世界的认同。作为龙的传人，不能对的龙文化一无所知。不了解龙文化，就无法了解古老的中华文明。龙的原形是什么？龙的概念是怎样形成的？它的形象与文化含意又是如何发展变化的？龙在文化中有何影响？这些问题在远古时代就不断地以不同困扰人们，至今也未全部解决，还给人一种扑朔迷离的感觉。这里，我们将追寻龙的踪迹，进入远古的历史和龙的世界，去了解、探索龙的奥秘……龙的起源从本世纪初到现在，面世的有关龙的起源和本质的论著、论文已超过百余种，观点五花八门，莫衷一是。这里我们不妨作一简要的介绍--神异动物说这是以《辞源》和《辞海》为代表的最普遍的一种观点。前者说“龙是古代传说中的一种善变化能兴云雨利万物的神异动物，为鳞虫之长”；后者说“龙是古代传说中一种有鳞有须能兴云作雨的神异动物”。相近的说法还有：“龙是具有很多神性、很神秘的动物神”，“是古人幻想出来的动物，”（朱天顺）“龙是出现于文化中的一种长身、大口、大多数有角和足的具有莫测变化的世间所没有的神性动物，”（刘志雄、杨静荣）“神异动物”是以“动物神异”为基础的，前者来源于后者，那么，是哪些动物通过“神异”而变成“龙”了呢？这一点，《辞源》和《辞海》没有讲清楚，学者们的探讨则多种多样。且看：爬行动物卫聚贤说“龙即鳄鱼”；王明达说“龙形象的基调是鳄”；祁庆福认为龙“其实就是鳄鱼的最早称呼”；王大有认为“最原始的龙是湾鳄、扬子鳄”；唐兰说龙“像蜥蜴戴角的形状”；何新说龙“是古人眼中鳄鱼和蜥蜴类动物的大共名”。徐乃湘、崔岩峋认为“龙是以蛇为基础的”；李埏说“龙是蛇变成的”，是古人“以蛇为蓝本，依照蛇的形状和特征，再附加某些想象而塑造出来的”；刘敦愿认为“最早的龙就是有脚蛇，以角表示其神异性”；何星亮提出“龙的基形为蛇，而蛇类中最接近龙的是蟒蛇”，因此可以说“龙的原形为蟒蛇”。哺乳动物刘城淮说“在蛇类和蜥蜴类之外，龙还有一个主干部分和基本形态，那便是马类”；他进而指出“充任龙的模特儿之一的马，最初不是一般的陆马，而是河马”，李埏认为“龙的首角是古人摹拟牛头而塑造出来的”：”我们现在还常说‘牛鬼蛇神’，看来，龙就是二者的结合”。孙守道等提出“龙首源于猪首”。物候参照动物陈绶祥认为，龙身是“扭动的虫形”，龙角是先民“测定时间的工具--表”。“在广大的范围中，人们选择不同的物候参照动物，因此江汉流域的鼋类、鳄类，黄河中上游的虫类、蛙类、鱼类，黄河中下游的鸟类、畜类等等都有可能成为较为固定的物候历法之参照动物……后来，这些关系演化成观念集中在特定的形象身上，便形成了龙。”图腾合并说此说以闻一多在《伏羲考》中的观点为代表。闻氏认为，龙“是一种图腾，并且是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体”；是“蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果”，何星亮亦认为，“龙原是一种图腾，但它又与其他图腾有区别。它最初可能是一个部落的图腾，后来演变为超部落、越民族的神，成为中华民族共同敬奉的、延续时间最长的图腾神。”天象树神说何新曾认为“龙的和实体是云”，“龙就是云神的生命格”；“最初的龙形不过是抽象的旋卷状的云纹。而后来逐渐趋于具体化、生物化，并且展开而接近于现实生物界中两栖类和爬行类动物的形象。”朱大顺指出，“幻想龙这一动物神的契机或起点，可能不是因为古人看到了与龙相类似的动物，而是看到天空中闪电的现象引起的。因为，如果把闪电作为基础来把它幻想成一种动物的话，它很容易被幻想是一条细长的、有四个脚的动物。”赵天吏认为雷电龙“三位一体”，龙就是雷电的形象。胡昌健说，“龙的原型来自春天的自然景观--蛰雷闪电的勾曲之状、蠢动的冬虫、勾曲萌生的草木、三月始现的雨后彩虹，等等……其中虹是龙的最直接的原型，因为虹有美丽、具体的可视形象。”尹荣方的看法别致一些，他认为，“人传说中的龙，原是树神的化身。人对龙的崇拜，是树神崇拜的曲折反映，龙是树神，是植物之神。龙的原型是四季常青的松、柏（主要是松）一类乔木。”“松、龙不仅在外部形象上惊人地相似，而且龙的其他属性，与松也同样惊人地相似。”恐龙遗记说叶玉森、徐知白及美国学者海斯等主张龙的观念应是远古先民对于巨大的爬行动物恐龙的记忆，或主张先民因对恐龙的恐惧而产生龙崇拜，王大有说，“龙，被古人公认为最原始的祖型，可能还是恐龙。古人以具有四足、细颈、长尾，类蛇、牛、虎头的爬行动物为龙，这可能是古人当时见到并描绘下来的某种恐龙形象……或许古人见到的龙，真的就是恐龙，后来它们渐渐见不到了，才把它的同类海鳄、湾鳄或扬子鳄与其视为一类，加以崇拜。”外邦传入说章鸿钊认为的龙就是西方文化中的毒龙，约在黄帝时期传人中土，英国学者史密斯认为世界上的各大文明皆有龙，而且所有的龙都出于同一个文化发源地--巴比伦，的龙同样也是巴比伦古龙的后裔。模糊集合说对于龙的起源和本质，庞进提出了“模糊集合说”，即认为龙是古人对鱼、鳄，蛇、猪、马、牛等动物，和云雾、雷电、虹霓等自然天象模糊集合而产生的一种神物。龙起源于距今八千年左右的新石器时代，是原始先民对身外异己力量模糊崇拜的产物，是以现实生物和自然天象为基础，贯穿着、体现着模糊思维的艺术创造。评述作为古生物的恐龙，灭绝于距今七千万年左右的中生代，最早的猿人生活于三百万年以前的更新世，中间相差了六千多万年，因此，猿人是不可能看到恐龙的，也就更谈不上对恐龙的记忆和恐惧，显然，龙为恐龙遗记说，是站不往脚的。章鸿钊是文化西来说的主张者，其观点仅仅是一种理论假设。西方文化中的毒龙和文化中的神龙在与水的关系上有相似之处，但总体上差异很大，史密斯的说法缘于他的极端传播论，即坚持认为世界文化发源于埃及和巴比伦，两人的观点都产生于本世纪二三十年代，随着中外学者对文化现象研究的深入，文化西来说和极端传播论都失去了市场，龙为外邦传人说也就为学术界所不取了。对龙为图腾合并说也有比较大的争议，否定的观点认为，“迄今为止，考古学，历史学均无可信资料证明在历史上曾有过一个强大的以蛇为图腾的氏族部落，至于兼并与融合其他以马，狗、鱼、鸟、鹿为图腾的氏族部落的说法更是完全出于臆想。”（刘志雄、杨静荣）学者们还指出，将古文物上出现的动物造型或纹饰视作图腾的表现形式，也是非常错误的。因为考古学中的某一类型文化与社会学中某一氏族部落是两个完全不同的概念，还有的学者从图腾文化的基本特征提出悖论，如：几乎所有图腾都是自然界中存在的具体的生物或无生物，而龙是自然界中不存在的“神物”；图腾是氏族群体成员崇敬的对象，是不得损害、毁伤或杀害的，而在的古代典籍和神话传说中，不乏贬龙、辱龙、斗龙、斩龙的载述。龙起源于新石器时代早期，距离今天的时间不会少于八千年。这个时期，原始先民已不单纯地、被动地依靠上天的赏赐了，他们把猎获的野马野牛野猪等等畜养起来；也不单单吃那些是采拾得来的野果了，而是有选择地种植谷物以求收获。他们能够熟练地取火用火，学会了用木头搭简单的房子，开始磨制石器、骨器，手工制作陶器，逐渐定居下来，从事生产活动了。生产活动使人们同大自然的接触越来越宽泛，自然界作为人之外的不可思议的力量对人们精神世界的撞击也越来越大。为什么鱼类穿游不居，湾鳄声形俱厉，蛇类阴森恐怖，蜥蜴形色怪异？为什么云团滚滚，电光闪闪，雷声隆隆，大雨倾盆？为什么海浪翻卷，虹贯长空，泥石流咆哮而下，吞吃人畜，所向披靡？……这些动物的行为和变化不已的自然天象对古人来说，是无法科学解释的。他们模糊地猜测到，应当有那么一个力大无穷的，与“水”相关的“神物”主宰着指挥着操纵着管理着这些动物和天象，像一个氏族必有一个头领那样；或者说，这些动物和自然天象是这个“神物”的品性体现，像人要说话，要呼叫，要吃喝拉撒睡，要嘻笑怒骂一样。龙，作为一种崇拜现象，一种对不可思议的自然力的一种“理解”，也就从这个时候起，开始了它的“模糊集合”。辽宁阜新查海原始村落遗址出土的“龙形堆塑”，为我们的“时间定位”提供着证据。查海遗址属“前红山文化”遗存，距今约8000年。“龙形堆塑”位于这个原始村落遗址的内，由大小均等的红褐色石块堆塑而成。龙全长近20米，宽近两米，扬首张口，弯腰弓背，尾部若隐若现。这条石龙，是我国迄今为止发现的年代最早、形体最大的龙。（有文章称，山西省吉县柿子滩石崖上有一幅距今达一万年的鱼尾鹿龙岩画，当是龙的最早的雏形。这幅岩画未见发表，其面目如何，还不得而知。)接下来还有内蒙古敖汉旗兴隆洼出土的距今达七八千年的陶器龙纹，陕西宝鸡北首岭遗址出土的距今达七千年的彩陶细颈瓶龙纹，河南濮阳西水坡出土的距今六千四百多年蚌塑龙纹等。龙的模糊集合过程的起点在新石器时代，经过商、周至战国时期的长足发展，到秦汉时便基本成形了。这个“基本”有两个意思，一是说构成龙的框架、要素、样式，秦汉时都基本具备了；二是说龙是一个开放的、不断纳新的系统，它并不满足秦汉时的基本成形，之后的历朝历代，直到今天，还都在不断地加减、变衍和发展。龙的图腾形象自商代形成后，随着悠悠岁月的流转，其形象也在变化和发展，政治的兴衰、朝代的更替、人世的沧桑，历史的一流一脉都在龙的形象塑造上刻下了或深或浅的痕迹，产生过直接或间接的影响。在商代，龙被作为一种形态怪异的神兽。它那令人可怖的、幻想的形象给人强烈的神密感和一种狞厉的美，显示出龙有超越世间的神的权威。商代的龙主要铸造刻饰在青铜礼器上，线条错落凸突，深沉雄健，再加上青铜礼器那厚重沉稳的造型，使龙有一种巨大的威慑力，折射出一种无以言表的宗教理念。商王朝在公元前11世纪被周王朝取代。周人的原始宗教中，人文的色彩较为浓烈，这是因为周伐商并商王朝的理由是商王朝无德害民，周人是代表天来对商进行惩罚。因周人有“德”，得以配天，夺取了天下。周人打败商人后，不但夺取了体现商人通天权力（实际上是统治权力）的鼎器，而且在新铸的礼器中，突出了自己的宗教观念。据说周人伐商之时，曾有一巨大的赤色的凤，口衔玉硅（也有记载说是口衔丹书）落在周的社庙，代表上天降瑞应给周，所以在周代的礼器上，凤的形象更为突出，龙的形象趋于弱化，甚至在一些图案中，将凤的冠状物安到了龙的头上，龙的体态少了那种张扬和狞厉，失去了商代龙的摄人气势，变得比较平和，更趋于艺术化与图案化。[编辑本段]龙生九子在明代，龙还被人们附会出了一个繁盛的家庭。龙在其形象形成史中，曾是由多面一，即汇集了多种怪异的兽形象而演化为龙。然而并非所有的怪异兽像都百川归海，纳入了龙像之中，在与龙形象形成、发展的同时，一些怪异兽象也在发展，并且在某一方面糅合了龙的某一种形象特征。因而有人又把二者联系起来。在民间，很久就流传着龙生九子的说法，但是九子为何物，并没有确切的记载，然而这一公案却由于“真龙天子”的好奇而有了结果。据说一次早朝，明孝宗朱佑樘突然心血来潮，问以饱学著称的礼部尚书、文渊阁大学士李东阳：“朕闻龙生九子，九子各是何等名目？”李东阳仓卒间不能回答，退朝后左思右想，又向几名同僚询问，糅合民间传说，七拼八凑，才拉出了一张清单，向皇帝交了差。按李东阳的清单，龙的九子是：(虫+八)(虫+夏)：性喜水，被雕成桥柱上的兽形；嘲风：喜好冒险，因而人铸其像，置于殿角；睚眦：平生好杀，喜血腥之气，其形为刀柄上所刻之兽像；赑屃：力大，其背亦负以重物，即今刻在石碑下的石龟；椒图：形状似螺蚌，性好闭，铺首衔环是其形象；螭吻：平生好吞，即殿脊的兽头之形；蒲牢：平生好鸣，它的头像被用作大钟的钟纽；狻猊：喜欢蹲坐，佛像座下的狮子是其造型；囚牛：性喜音乐，其形为胡琴琴杆上端的刻像；所谓龙生九子，并非龙恰好生九子。古代传统文化中，往往以九来表示极多，而且有至高无上的地位。九是个虚数，又是个贵数，所以用来描述龙子。自远古以来，广袤无际的天空一直是人们幻想驰骋的场所。星河的浩瀚，明月的皎洁，朝阳的灿烂，云霞的瑰丽，都引发人们无限的遐想，把天上视为人间无法比拟的美境；而斗转星移的天象演化，冬去春来的四时变迁，电闪雷鸣、雨雪霜冻、洪水飓风乃至地震山崩、潮汐海啸等自然现象与自然灾害，又引起人们巨大的惊惧，认为上天存在着无限的权能，既可对人佑护，又可对人惩罚的神抵．这些神居住在美妙无比的仙境之中，注视着地上芸芸众生的一举一动，以威力来表达他们的喜怒。于是先民们产生了最初的仙及仙境的概念。按古代典籍《淮南子》、《穆天子传》的记述，天分为三，昆仑之上有凉风之水，称为下天，人登上可以长寿不死；再向上是中天，称为悬圃，是无风无雨的灵界；再向上是上天，是大帝为首的诸神的居住之所。这里有春山之泽，有清水之泉，温和无风，飞鸟翔而百兽戏。古人对仙境的设想并不是一个模式。除了西北高耸的昆仑外，东方浩瀚的大海也同样激发起人们的想象力。《列子》中这样描绘：在渤海东下知几万亿里的地方，有一条大山谷，实际上是个无底的沟壑，称为旧墟。天地间的江河之水，全都流到这里，但壑中之水既不增，也不少。其中有5座仙山，分别是岱舆、员峤、方壶、瀛洲、蓬莱，每山高下周围约3万里，山顶平坦之处9000里。山与山相距7000里。山上有金石之台，禽兽个个通体洁白如雪，又有丛生的珠玉之树，上结甘美异常的果实，吃了不老不死。仙山上所居之人非神即圣，不可胜数。一日之内即能飞翔往来。龙文化中，龙的另一项功能是司水布雨。南宋诗人陆游所作的《龙湫歌》勾画了湫龙行云施雨的壮观场面：环湫巨木老不花，渊沉千尺龙所家。爪痕入木欲数寸，欢者心掉不敢哗。去年大旱绵千里，禾不立苗麦垂死。林神社鬼无奈何，老龙欠伸徐一起。隆隆之雷浩浩风，倒卷江水倾虚空。鳞间出火作飞电，金蛇夜掣层云中。明朝父老来赛雨，大巫小巫舞。词门人散月娟娟，龙归抱珠湫底眠。龙何以被当作司云布雨的神灵？这与龙的摹写原型有密切的联系，也与远古的农业经济息息相关。我们知道，龙虽然是由多种动物的形体结合，并经过艺术的夸张和变异而成，但这些动物大都是与水有关，如鱼、鳄、鲵、蛇等，某些与龙的起源有关的自然现象，如云、虹、闪电等，也与水或雨有密切的联系。这样，龙很容易被远古的先民想象为一种下可潜于渊、上可腾于天、行有从云雷电、可影响川泽云雨的神兽。《易经》中就认为云从龙，凤从虎。东汉的学者王充说：“龙听到雷声而起。龙起必有云相伴随，夏季则多有雷雨，龙多登云，乘云雨而行走。”龙有司水布雨的功能，又是神的助手，因此在上古传说中，龙也成为神与神之间斗争的工具。《山海经》中记载了一则黄帝与蚩尤作战的故事，故事中说蚩尤率进攻黄帝，黄帝命令应龙在冀州之野抵抗蚩尤的进攻。应龙受命后用它司水的本领将水蓄积起来，造成缺水，以图阻止敌人。但蚩尤请来风伯和雨神，纵风下雨。黄帝又从上天派下一名称作魃的女神协助应龙，止住了风雨，最后将蚩尤击败。但应龙与魃也无法回到天上，于是地上大旱。北宋元丰二年（1079年），大诗人苏轼被贬调湖州。贬调的原因是他不赞成王安石的新法。在奉调时，苏轼依例向宋神宗上表致谢。他知道自己被外放，是新党的御史们作了手脚，因此心中的不平之气便按捺不住，不由得在表中写出了略带牢骚的“知其生不逢时，难以追陪新进；查其老不生事，或可牧养小民”一句。表上后，新党官员们马上从中嗅出了苏轼的不满情绪，他们决定找一个借口，再给苏轼一点颜色。借口很快找到，这就是苏轼的诗。诗人的天性是吟颂，无论是欢乐还是愤怒，都可入诗。苏轼的弟弟苏辙知道乃兄的毛病，所以特意告诫他：“北客南来休问讯，西湖虽好莫吟诗。”但苏轼还是借诗抒发胸臆，宣泄胸中的块垒，于是被人抓到把柄。到任三个月后，即被押回乌台（即御史府，宋代纠弹百官的机构）。令苏拭倒霉的诗句是歌咏桧树的两句：“根到九泉无曲处，世间惟有蜇龙知。”这两句诗被人指称为隐刺皇帝：“皇帝如飞龙在天，苏轼却要向九泉之下寻蜇龙，不臣莫过于此！”这就是历史上有名的“乌台诗案”，这不过是封建社会千百起文字狱中的一起，但原因较为特别，即因“龙”而起，文字中对“龙”的态度有了问题。因为龙在封建社会中，又是皇帝的代称，皇帝是“真龙天子”。
王羲之有诗云：“三春启群品，寄畅在所因。仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”诗人在阳春季节，在春光无限中，感受到造化的功夫，感受到一个新变的世界。“群籁虽参差，适我无非新”，大自然中的一草一木时时刻刻都在变，人融于世界之中，可以时刻感受到新变，时刻有“适我”——使我愉悦、安顿我性灵——的体验。天地无处不新，无时不新，天地乃一创造空间，这一空间充满了新新不停的创造，舍故趋新是大化流衍的根本特点；“新”不是物理意义上的更换位移，而是“适我”的新，是在心灵的体验中形成的，它是一个体验世界，而不是一个物理世界，是在仰观俯察、寄畅于物中发现新变的。园林“听天”之翼，听造化之神力。哲学是一种生命哲学。我们说生命，有不同的指谓，有生物学上的生命，有医学上的，也有哲学层面的意思。从哲学上看，生命不仅仅指活的东西，仅仅从活上把握生命是不够的。人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形态，而且具有活力。生命是一种贯彻天地万物的精神，一种创造的品质。《易传》认为，“天地之大德曰生”。此处的“德”作“性”讲，“生”是宇宙的根本特性，生命为宇宙之本体。对此，熊十力先生有这样的概括：“生命一词，直就吾人所以生之理而言，换句话说，即是吾人与万物同体的大生命。盖吾人的生命，与宇宙的大生命，实非有二也。故此言生命是就绝对的真实而言。”〔11〕生命乃人与宇宙同具之本体。《周易》为“生生哲学”，《易传》中的“生生之谓《易》”，既可以说是对《周易》生命哲学特点的概括，也可以概括哲学的特点，即由“生生之谓《易》”，上升到“生生之谓易”。生生哲学，也可以理解为以生命为特点的哲学。哲学所说的“生生”，一有孳生化育生命的意思，由生化生。汉代易学家荀爽说：“阴阳变易，转相生也。”二有相联意，生生相禅，无稍断绝。孔颖达疏云：“生生，不绝之辞，阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生谓之易也。”生生相续，是谓变易之理。三有永恒意，生而又生，生生不息。宋杨万里说：“易者何物也，生生无息之理也。”凡此都突出了哲学的生生化育之理，突出了哲学所强调的生命联系的观点，突出了人视宇宙为一生命世界的根本精神。哲学强调，生以新为性，新是生的根本特点。唐孔颖达说：“天之为道，生生相续，新新不停。”又说：“物之生长必‘渐进’，故以生生为进进。”张载谓：“易道进进也。”以“进进”说大易之理，“进进”就是“新新”。“进进”有提升义，“新新”有不同义。“新新”是在生生相续的基础上产生的，因此生生相续——生命的联系是新新的前提。哲学是一种联系的哲学，唐君毅早期哲学思想中有这样的观点：哲学“部分与全体交融互摄之精神，自认识上言之，即不自全体中划出部分之精神；自情意上言之，即努力以部分实现全体之精神”〔12〕。在我看来，联系有多种侧面：同一生命不同生长过程的联系，此侧重于后生续于前生，此点强调生命常而不断，生命不是断线残珠的或有或无，而是一种“流”，绵延不已，生生不息；不同生命的交替演进的联系，此侧重于新生替于旧生，此点强调生命之间无限的往复循环，强调“变”；还有不同生命之间的平行联系，此侧重于此生联于彼生，此点强调生命之间彼摄互通，共同织成一生命之“网”，每一生命都是这网中的一个纽结，自一纽结可以反观整体生命的特点，等等。流、变、网这三点，可以概括生命哲学的联系观。哲学认为，生命之间存在着无所不在的联系，就是说这个世界是“活”的，无论是你看起来“活”的东西，还是看起来不“活”的东西，都有一种“活”的因素在，都有一种“活”的精神。天地以生为精神。因为“活”，世界即联系。不“活”，世界即枯竭，生命即断流。当然，这并不像柏格森所说的是关于“活的东西的科学”，它在人的生命体验中“活”。正是这种联系观决定了人创造新变思想的特点。首先，哲学是在生命的联系性上追求新，新是生命连续中的一个环节。它是时间展开过程中的一个点，也是空间连续中的一个纽结。即在时间的流动中新了，在空间的绵延中新了。生生就是进进，进进是时空二维展开，进进就是新新。同时，哲学联系性的观点，将世界视为一个生命整体，不同生命之间相互联系、彼摄互荡，共成一宇宙空间，每一个有限的生命都是这无限整体性中的一个点。每个生命都有自己质的规定性，都有自己的异质因素，因而每个生命相对于其他生命而言，都是一种新。哲学认为，新从变中来。欲明变的意思，先说变和动的区别。作为一个哲学概念，“变”（或名“易”）在哲学中具有永恒变易的意思。世界万物生生不息，才生即灭，无稍暂息，瞬间即变。变是绝对的。变和动是不同的的概念。《中庸》上说：“不变而动。”这话其实暗含了“变”和“动”的区别。《庄子·秋水》：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。”也说明变和动别有二义。“动”主要有转移意，是和“静”（不动）相对的概念，指在时间维度中所展开的空间位移，它是具体的，是时空界内的。而“变”（或云“易”）是超时空的，是对生命之间处在无限变化状态的一种抽象，强调的是神化幽微的变易之理。哲学说“变”，是用来表现大化流衍的永恒功用，造化为体，创化为其用，生生不停的外在现象为其相，“变”就是用来展示造化本体的大用，突出无所不在、无稍暂息的生生宇宙所含有的一种精神。哲学在变、动二者之间，以变为主。《周易》说：“易之为书也，不可远；为道也，屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为曲要，唯变所适。”动是暂时的、局部的，而变是永恒的、绝对的。其实，易学史上有“易名三义”的说法，即：变易、简易、不易。这三义可以概括为：“以简易的显示变易为不易之理”。易学上的“变”（或“易”），不能以动去概括之。它所说明的是宇宙恒常之理。哲学认为，变的根本特点就是“新”，“变”是和“新”联系在一起的。孔颖达所说的“天之为道，生生相续，新新不停”，可以说是对“变”的特点的很好的概括。变则新，变无返回旧有之理（循环往复并不代表变回旧有），变无重复故常之道，变就是新变，无新则无变，无变则无新。新也不是对物体新的状貌的形容，它所突现的是一种叫做“别故”的特点，是一种不同于往常的生命特点。新既与过往联系，又与过往相异（此过往可从时空两角度来看）。综上所言，哲学和美学在联系中看新，又在变易中看新，变易是联系中的变易，联系是变易中的联系，由此产生哲学和美学新变思想的两个重要特点。一是在复中趋新。新，就意味着不重复，但如何理解它与传统哲学无往不复观念之间的关系呢？哲学强调宇宙运转的循环往复的特点。如《周易·复卦》彖传说：“‘反复其道，……复，其见天地之心乎！”“天地之心”，即是“复”，即循环往复的生命精神。《易》有“无平不陂，无往不复”、“无往不复，天地际也”等论述，都强调“复”是宇宙生命的重要特点。《周易》重变通哲学，《系辞上传》打了个比方说“变通莫大乎四时”。它有两层意思：一是变化意。四季运转，生命随时光不断迁徙。二是流通意。四时运转，从春到冬，又从冬到春，终则有始，始则有终，无穷尽也。变通以“复”为其根本特点。传统哲学将这种无往不复的哲学观念说成是“圜道”。《吕氏春秋·圜道》解释道：“物动则萌，萌则生，生而长，长而大，大而成，成而衰，衰乃杀，杀乃藏，圜道也。”人认为，圜道是自然和人类社会的基本规律，在自然中，物由生到衰，再由衰到生，日夜不停地运转，四时永恒地更替，水流由枯到满，再由满到枯等等，都是循环往复的。而人类社会也如此，“天地车轮，终则复始，极则复返”。农民把“复”作为种地的依据。医生把“复”当作治病的参证〔13〕。在历法中，也存在着这种循环时间观的影响。如纪年的六十甲子，一位研究者说：“甲子纪日，则以六十为一周，周而复始，无间数，亦无奇零，故推算历法者，皆以甲子为不变之尺度。”〔14〕古人认为六十年一轮回，三十年河东三十年河西，实际上就是甲子的延伸。又如人有十二属相，十二年一轮。由邹衍所创造，在历史上影响极大的“五德终始说”也是典型表征。无往不复的观念的确有被滥用的情况，致使出现了类似于循环历史观这样并不符合历史发展现状的臆测。但我们应该看到，人看生命、看时间、看大自然，并非是一种机械的循环观念。从哲学上看，“循循不已”是奠定在“生生不已”的基础之上的，“复”并非是周而复始的过程，不是一种可逆的重复性的运动，从一个开端经过运转后，再回到原点。古人所言“年年仍岁岁，故故复新新”，“复”不是重复，而是新生，是生命永恒展开的显现。王夫之说：“天地之德不易，而天地之化日新。……今日之日月非昨日之日月。”虽然是无往不复的运动，往复回环，但并非是循环。表面同样的日月，其实有不同的内核。外在形式上虽然没有什么“变”，但内核上却是“变”了。“变“是“圜道”哲学观的内核。有了变，无往不复，就不是重复性的运动了。但这复中之变是否就是螺旋式的上升运动呢？哲学强调在“生生”中“进进”，生命中有“晋”而“升”之的运动（《周易》有两卦专言此义），生命有摧枯拉朽、革故鼎新的特点，这是一种新。但新并不代表必然的提升。哲学的新更强调的是在“变”中出新。“变”并不一定就是向上的运动。在西方哲学中，柏格森等生命哲学强调，生命是螺旋式上升的运动，这与哲学有所不同。当代新儒家有一些论者曾举西方哲学这些观点附合哲学，其实并不切合。宋人有一首诗说得好：“江山一夜雨，九州春。过节喜无事，谋欢要及辰。年年仍岁岁，故故复新新。把酒有馀恨，无从见古人。”年年岁岁都相似，岁岁年年花不同，表面上看是故故，其实是新新。新是生命连续性的一个环节，生命历程中的一个单元。新是连续性的变化，并不代表它是上升性的运动。钱穆说哲学乃至文化不主独标新异而主会通和合，是很有见地的。哲学主通、主化，认为通、化方是恒久之道。连续性，则是新新之变所依之基础。哲学乃至美学中新新不停的观点，既不是循环论，又不是螺旋式上升的理论。二是即故即新。《庄子·知北游》说：“天下莫不沉浮，终身不故。”即故即新，以故为新，这是哲学独特的思想，理解这个问题有两个重要向度。首先，从生命的联系性上看故与新的关系。哲学以生命联系为其重要特点，更注重从联系中寻求生生不已的永恒精神，并不太注重外在的动——空间的位移所显示出的变化。新是联系中的新。哲学是在故与新之间玩味，在故与新、旧有和新生之间，把握生命的新变思想。在人的哲学观念中，天地无一刻不在变，“曾不能有一瞬”停息，转眼就是过去，就像我现在在说话之间，一切都在变一样。《易传》中说：“穷则变，变则通，通则久。”这个“通”非常重要，“通”乃通故有和新生，通因循和变易，在故与新的回环中，方有恒久的生命。在哲学中，新虽与故相对，但新不脱故，新并不意味和故旧的截然断开。一泓清泉在过去和现在之间绵延流淌，这就是生命的连续性。新乃是故中之新，说是故，却与新相连；才说是新，转眼即故。故故即是新新，即新即故。哲学将此称为“与故为新”。哲学关心人对生命的体味，重视人融入世界中的体验。在别故致新之论中，故与新的意度回环，正是哲学有价值的部分。今日之日月非昨日之日月，但今日之日月又与昨日之日月有关联，必须在生命的往复回环之中看日月，在与过去的联系之中看日月。“流水今日，明月前身”中包含着深邃的道理。故与新所构成的这种张力关系，独具魅力。新代于故，是天地变化之规律。从庄子所说的藏舟于壑、藏山于泽的故事看，藏者以为深藏不露，就可以保持其不变，但山在变，水在变，舟也在变，舟点点滴滴地朽，从里到外地朽，看得见地朽，看不见地朽，虽藏于壑，但还是被“变”这个大力者背走了。郭象在解读这个故事时，就特别注意到以“新”来解“变”，在“故”与“新”的流连中玩味“变”。他说：“夫无力之力，莫大于变化者也。故乃揭天地于趋新，负山岳以舍故。故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时而不移也。世皆新矣，而自以为故，舟日易矣，而视之曰旧，山日更矣，而视之若前，今交一臂而失之，皆在冥中去矣，故向者之我非复今之我也，我与今俱往，常守故哉。而世未之觉，横谓今之所遇，而系而在，岂不昧哉。”郭象以“新”解“变”的观点颇令人印象深刻，这也是郭象哲学的一个重要特点。《齐物论》说：“日夜相代乎前，而莫知其所萌。”郭注：“日夜相代，代故以新也。夫天地万物，变化日新，与时俱往，何物萌之哉。自然而然耳。”郭象认识到，天地变化，代故以新，这是恒常之道，是不易之理。一句话，不变即变。艺术家由此悟出了艺术新变之道，就是藏山于山，藏川于川，藏天下于天下（恽南田语）。大化如流，亦与之同流。其次，从体验性上看故与新的关系。庄子认为悟道的过程也就是发现新颖生命的过程。《庄子·知北游》中所讲的一个故事耐人寻味：“啮缺问道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。德将为汝美，道将为汝居，汝瞳焉如新生之犊而无求其故！’言未卒，啮缺睡寐。被衣大说，行歌而去之，曰：‘形若槁骸，心若死灰，真其实知，不以故自持。媒媒晦晦，无心而不可与谋。彼何人哉！’”进入无为不言的境界，一片天和，“不以故自持”，眼睛就像“新生之犊而无求其故”，真是不可思议。对道的体验是一种发现和创造，是敞开被知识遮蔽的世界，世界如朝阳初启，沐浴在一片光亮之中。哲学和美学的以故为新，其实是心灵发现的现实。美学尤其注意在故中追新，没有绝对的故，也没有绝对的新，新是生命体验之新，是体验中的境界。新不是外在表象的更替，而是心灵对生命的发现。这一点在美学中意义颇大。《二十四诗品》有“纤秾”一品，其中有云：“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”此中之“古”通“故”，即是“与故为新”。意思是，如果融入这创造的世界，就能识其真境。常见常新，虽是寻常之景，终古常见，但由我目观心会，新鲜通灵。新是心灵体验的事实。在一个美的心灵中，处处为新，亦即故即新。美的创造是没有重复的，心灵体验中的世界永远是新的，就像未名湖的柳，人人眼中之柳，你日日所见之柳，都不是你眼前的柳，只要你以创造的心胸去领略，柳在微风涤荡中，在淡月清晖中，在夕露朦胧中，在烟雨迷离中，在你的不同因缘际会的心灵中，都会有不同的感觉。真正美的感觉永远是新颖的。在禅宗中，我们也看到类似的观点。像灵云悟桃花的例子，就是于凡常、故旧中，体验出生命的新境界。沩山的灵云志勤向沩山师问道，苦苦寻求，难得彻悟。一次他从沩山处出，突然看到外面桃花绽放、鲜艳灼目，猛然开悟，并作有一诗偈以记：“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”开悟之前，桃花依旧，因凡尘历历，难窥真机。一悟之后，桃花一时敞亮起来，真性显露而出。而当下出现的桃花可以说是开悟的刺激物。哲学追求在表面相似的形象中取新，新不是外在的，而是人心灵发现的现实，是在意度回旋之中出现的。对于一个陈腐的人来说，世界无新；而对于一个活泼的人来说，世界无时不新，转瞬即逝，在在为新。新是人的体验，是人的心灵的产物。这也就是艺术少新颖之目、却有新之精神的内在渊源。艺术的重复性世所罕有。如在画中，山水的面目、四君子的面目，似乎都是故的。但似故而实新，似同而实异。在故中发现陌生，在陌生中追求新变。所以，无一字无来历，脱胎换骨，点铁成金，与故为新，等等，这些理论都与即故即新的深层哲学精神有关。艺术追求的是内在的张力，内在的活力，内在的生命超越。