文丨开寅
对于电影来说，2022年才是「新冠后遗症」发作的一年。在世界范围内，在前两年被疫情耽误的拍摄或者仓促制作而导致的「片荒」逐渐显现出来。很长一段时间内，银幕上只有活人漫天飞舞的超级英雄片，去影院观影的兴趣几乎降低为零。
还好，这个世界上有日本电影和法国电影。只有这两个国家的很多电影制作人们既不愿意步好莱坞的后尘拍摄「大银幕马戏表演」取悦观众，更不愿意绞尽脑汁揣测如何击中大型国际电影节评审委员会G点的诀窍，只是埋头拍摄感兴趣并忠实于自己的影片。它们撑起了这一年看电影的乐趣所在。
「感兴趣并忠实于自己」，也是我选择这一年十个影片的原则。
1.《晨光正好》（2022）
导演：米娅·汉森-洛夫
导演米娅·汉森-洛夫用非常轻盈灵动的触感刻画了深藏在女主角内心对时间流失生命力消逝的恐惧。面对父亲无可挽回的衰老和失智的内心震颤，无法把握当下情感的瞬间恐慌，未来生活意义的逐渐退却，苍白遗忘的单调和平庸一步步在她的头脑中紧逼而来。
令人钦佩的是，影片并没有围绕着显性的主题和线性的剧情叙述展开，而是把日常分解成了不同层面：悲伤、快乐、喜悦、绝望和无助从互不关联事件中滋生，拼贴成了一幅多重心理图景，看上去似乎平行而并不交错，但内在都指向了一旦袭来就萦绕不散的情绪阴影。
在影片中，没人能从所有这些层面完全理解微妙的恐惧对女主角心理形成的冲击力：这是为何她对恋人提起安乐死时对方只是笑她夸大其辞；也是为何她在老人歌声中无法忍受落荒而逃，但女儿却埋怨她破坏了最有意思的时光。
分赠书籍的段落尤其令人伤感：组成哲学家父亲整体思想的是那些整齐摆放的书籍，当它们被拆分赠予而成为其他人思想的新组成部分时，父亲原有的思想系统便默然解体在时空中全然离散，只剩下一位记忆空白的失智老人在病房中徘徊呓语。
可悲的是，身在其中的人已然不知失去了什么，但真正被强烈冲击的却是作为旁观者的女儿。那细腻伤感又掺杂着日常悲喜点滴的琐碎逐渐弥散出不可控的情状渲染了银幕空间。最终所有外在的人和事物都只是人生中短暂的一站，弥足珍贵的当下无法永恒，迈向衰亡的脚步不可避免地会延伸到未来。
从2018年的《玛雅》到2021年的《伯格曼岛》，米娅·汉森-洛夫似乎是因为徘徊在法国之外而些许迷失了方向，而她其实最擅长的依然是刻画法国中产阶级的日常生活状态。当《晨光正好》回到了典型的法国生活，其中人物细致入微的心理嬗变立刻就和周遭的环境融为一体，甚至无需整体贯穿的情节就能以润物无声的方式渗入观众的情感纹理之中，产生意想不到又直指人心的微观震撼作用。
它展现了从特吕弗以来独属于法国电影的某种表达方式传统：灵动、细致、外表「断裂」但内在贯通、看似日常却饱含哲学意味、手法冷静克制但情绪和情感却在其中激荡碰撞。
这不但是本年度最佳，也是米娅·汉森-洛夫导演生涯的最佳。
2.《惠子，凝视》（2022）
导演：三宅唱
影片比较松散地改编自日本女拳击手小笠原恵子的自传，但却跳脱开了原本被大家期待的励志奋斗的主题，而带上了三宅唱影片特有的沉郁与光明交相辉映的动人基调。
影片厚重的色调控制的极佳，不动声色中契合了人物在冬夜里逐渐熄灭却又在不断迸发最后星火的内心。主角惠子并非在为一场胜利或者某个荣誉而拼搏打拳。拳击成为她在黑暗中不让自己内心希望之火熄灭的动力源泉。
因为人物哑女的身份背景，她外表的沉默和内心的强硬形成了极为动情的反差，让所有本来可能展开的戏剧性情节都失去了存在的意义。这也正是三宅唱在影片中所做的，人物的情绪状态在无声的影像中延展蔓延，在细腻的姿态和表情之中绽放，而无需言语的过多粉饰。
《惠子，凝视》用纯粹的影像和声音回答很多用言语无力表述的电影本体问题：没有惊心动魄的戏剧性时刻或者情深意切表达的某个理直气壮观点，没有自诩为百分之百的现实还原或者处心积虑煽动的奇观，电影也可以只有人物和环境所形成内在闭环真实，而其他都可以从影像的表达之中退却。《惠子，凝视》，以及三宅唱的其他影片，都跳过了这些累赘的表意媒介而直指电影的本质核心。
3.《鱼之子》（2022）
导演：冲田修一
影片开场的前二十分钟让人有点迷惑，把不住脉它到底要想什么方向发展。但随后逐渐明朗起来，它借着对于鱼的狂热爱好，刻画了一个从小到大一直保持纯真的傻瓜，当周遭世界随着年龄的增长而褪去童话色彩后，顽固地坚持对所有一切的幻梦而无法妥协。
让人感慨的是，片中没有一个坏人，甚至没有反面角色和戏剧冲突，所有人甚至连黑社会小混混都喜欢主角而被他的热情感染。但他们却无法与他站在一起，而是纷纷变得正常、琐碎、无奈、乏味和卑微，只留下他一个人对着虚空微笑，热情逐渐消散在周围冰冻的庸常之中。那些前面段落里古怪智障又荒诞喜剧的情节氛围在结尾处堆积起的是巨大莫名伤感，一颗不溶于世俗的灵魂的孤寂身影逐渐形单影只地远去。
选择能年玲奈反串扮演男主角真是点睛之笔，那股内在女性柔和的直爽平衡掉了通常这类男性人物的木讷乖张，让他的幻梦变得沁人心脾又超脱率真。而如是几近于怪诞的纯真如今只有在日本电影里才能深切体会到。
4.《在街上》（2019）
导演：今泉力哉
《在街上》2019年就已经拍完，但因为疫情的原因，直到2021年尾才公开上映。这大概是今年能看到的日本电影之中最精巧又内藏机锋的剧作，包裹在侯麦/洪常秀式看上去漫无目的随心所欲的对话之中。
影片的前半部分在极度日常琐碎的东京文艺青年生活中打转，但不同人物（尤其是恋人）之间追求、放弃、藕断丝连又莫名占有欲爆棚的微妙心态逐渐浮出水面：已经「失去」或者「丢弃」的情感和对象，被别人「拾起」时，「原主」内心刹那间就会升腾起一股本能的嫉妒占有异动，它几乎贯穿了几乎所有人物的内在心理活动，成为他们不能自控的直觉反应。
而影片叙事上的耐心也颇为有趣：直到进程过半，真正的主角中田青渚才出场，而所有其他人物（包括男主角）的心机、算计、执着和蠢笨晕头转向，都反衬出她聪颖又释怀的善意与爱意，以及绝决丢弃的努力（尽管也使用了小小的心机）。
这让其他人物「据一切为己有」的执念显得如此笨拙、自私和愚钝。《在街上》是具有四两拨千斤之力的温和讽刺小品，它的趣味性丝毫不输给那些以嘲弄和自嘲为主旨的洪常秀名作。
5.《人体结构》（2022）
导演：吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔
吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔是当今世界影坛最受推崇的人类学纪录片导演。他们的上两部作品《利维坦》和《食人录》都用常人难以想象的视角和拍摄方式去刻画人与物和外在世界的特殊关系，而此次他们依然保持了语不惊人死不休的崭新构思去实践实验纪录电影的方法原则。
在巴黎一家医院的手术室里，他们用特殊制作的摄像头，拍摄了大量手术过程中的人体内部和外部状态。其中最惊人的是，画面跟随各种手术器械深入人体脏器内部，在血液和体液的冲撞中，摄取到一些电影史上前所未有的惊人影像：宛如库布里克《2001太空漫游》的视觉效果，但它们却是在人体内部的微观世界里无需特效就能看到的实景。
在表意层面上，很难说《人体结构》会比著名的直接电影大师弗雷德里克·怀斯曼或者法国纪录片导演雷蒙·德帕东的同类型医院题材影片更有表意内涵。但从影像上，这几乎就是一部人类学意义上的抽象情色电影：看着手术刀在内脏中穿行，或者敲打在背部脊椎上鲜血四溅的钢钉，以及腹部被剖开但还在与护士谈笑风生的产妇，观众在视觉和听觉的极度刺激中，超越了生理不适而达到了某种感官体验性高潮。
在精心剪辑和搭配的声画节奏中，影片也贯穿了两位导演二十年来始终如一的拍摄意图：着迷于在日常生活中发掘时空坐标尽失的观察体验角度，不断开拓影像的哲学解域化可能性。
直观硬核又抽象，这是一部在合适的心情下会不知不觉看爽的实验电影。
6.《小说家的电影》（2022）
导演：洪常秀
这一次，洪常秀拍了一部女版《引见》。
在先前的影片《引见》中父子同体的设置在《小说家的电影》中转化成了女作家和女演员的一体两面。一个「自我」先行出现，通过环环相扣的不同人物的「引见」，终于和另外一个更为核心的「自我」相遇相知。《引见》中父子的疏离敌视，在本片中转化为了两个自我之间的过度爱怜，但在摄影机视角的逐渐转换中又演变成带浅浅嘲讽意味的旁观。最终一个「自我」逐渐消退隐去，另一个「自我」则在自恋过度绽放后对自己产生了新一轮困惑。
这种洪氏「三位一体」式的人物内在精神状态的分裂组合游戏，在本片中裂变出了新的变体：两个「自我」在餐厅中吃饭时，在窗外「裂变」出了第三个旁观者似的「自我」（小女孩）。在她的观察下，一个自我「吞噬」掉了另一个，并随后在窗外飘然而去。它几乎创造出了洪氏影片中最具心理惊悚意味的一场戏。这种多重文本之间「差异与重复」的主次更迭此消彼长分裂回归，不知还会在未来洪常秀的影片中产生怎样有趣的变体。
7.《岛屿上的煎熬》（2022）
导演：阿尔伯特·塞拉
阿尔伯特·塞拉的影片永远保持着一种与画面内容若即若离的临界感。无论什么主题，人物都是在两界之间永久徘徊不知所终。本片虚设了一个南太平洋岛屿上核试验的政治化主题，但围绕它展开的，却是不同人物混杂着暧昧孤独沉郁和短暂释放的浓稠热带氛围，和热带美景下永恒阴影低垂的压迫感。不知所终的游魂们在一个失去时空坐标的任意空间内徜徉，临界徘徊的忧郁渗透到各个角落。
影片对演员的选择让人赞叹。所有人物都表现出了迥异又强烈的个人气场，它是催生文本内容和画面，或者人物话语和行动强烈间离反差效应的关键因素，也是汩汩而出的特殊影像触感的催化剂。
尽管影片本身主题的散漫，冗长的对话和离题万里的隐性情欲展示都时不时让观众坠入困顿，但它创造的超越画面和文本之外的感官无限蔓延感，在这一年的大银幕电影中堪称独一无二。
8.《新·奥特曼》（2022）
导演：樋口真嗣
因为奥特曼电影和电视剧实在拍了太多，所以能拍出新鲜花样来可以说是难上加难。据说导演樋口真嗣和编剧庵野秀明都是戈达尔的粉丝，而他们真的用后者拍《阿尔发城》的方式拍和剪了一部奥特曼片，它内在趣味的古怪和断裂感超出了很多奥特曼粉丝的预期，把一个其实已经划归到学龄儿童年龄段的IP猛然拍出了实验电影的荒诞意味。
影片采用了不少六七十年代日片一本正经的构图和配乐，但各种反高潮的设置（比如一到激战顶点就静音，boss对决打着打着忽然握手言和）却在途中不断乱入。刻意切断连续性没头没脑的剪辑，呆萌逗逼的对话和不断走神的人物思绪，让奥特曼和他的外星朋友/敌人退为装腔作势的西装男女们办公室较力的集体潜意识性幻想对象。成为巨人后的长泽雅美的裙底照更是把这种搞笑挑逗发挥到了极致。
和美国超级英雄电影不同，日本怪兽/超英类型片本身就自带和剧情并行发展的某种嘲讽口吻：我们以为在看科幻打怪，但其实它更是一场巨型群口相声。而在其他国家电影行业难以见到的情况是，真的会有公司斥巨资拍摄这种超越主流之外口吻之外的荒诞咖片。相比起来好莱坞超英片简直弱爆，后者虽然更蠢但可惜的是却一点也不萌。
9.《平行母亲》（2021）
导演：佩德罗·阿莫多瓦
阿莫多瓦这部影片的题材一点不新鲜，还是他热衷的「母亲」主题，换子风波甚至和《如父如子》还撞了车。但他处理这类题材的方式却和是枝裕和大不相同。影片的前四分之三表面波澜不惊但内在暗流涌动，剧作和人物心理刻画得细致流畅。
阿莫多瓦有一种特殊的信手拈来随手素描出戏剧性冲突的能力，情绪点游向高潮但故事情节却轻轻放下绝不拖泥带水过度煽情，分寸感和激荡的情感共融一炉。年长的阿莫多瓦摆脱了早年浓郁过火的奇情风格，而趋向于简单严谨的白描式手法，但关键之处的情绪表达却从不会错失。
本片中的同性情谊尤其撩人，几乎是新人的米莱娜·斯米特形象气质更成了影片基调的定海神针。看了她的背景介绍，我们才知道阿莫多瓦塑造的这个角色是多么贴近她的个人经历：在当演员之前，米莱娜·斯米特既当过餐馆服务员，又干过家庭保姆，片中的安娜几乎就是现实中她生活的翻版。
这部影片有挺多瑕疵，尤其是结尾的说教减分太多。但片中情感变化的婉转细腻跌宕起伏依然是阿莫多瓦的长项，其他人无法企及。
10.《七人乐队》之《黄金遍地》（2020）
导演：杜琪峰
《七人乐队》由2015年筹拍到2022年最终上映，经历了重重坎坷：吴宇森身体状况不佳退出，林岭东因病去世，赶上疫情无法按预期上映等等。影片中七个组成部分水平也参差不齐，但当之无愧拔得头筹的依然是杜琪峰的《黄金遍地》：三个炒股炒房做发财梦的年轻人坐在茶餐厅里语速快如连珠炮般的吐出财富泡沫，在发财、亏本又发财的跌宕起伏之间体验着瞬间坐过山车般的心理动荡；但高速切换的片段却突然在某一刻静止了下来：当三个人站在茶餐厅门口，看着店主在深夜将非典时期住在淘大花园的一家人挡在门外，禁不住喃喃自语：「我们能帮他们点什么呢？」。
如果说其他人都在用温情和感动刻画个人与城市之间的关联的话，那杜琪峰是真正抓住了香港的脉搏所在：金钱充斥了香港人的大脑，但共情也是这座城市潜藏的朴素情感，它们看似矛盾，但又是港人不可分割的个性一体两面。
从某个角度看，《七人乐队》本身几乎就是「我和我的」系列之中的一集，改名叫《我和我的香港》也不为过。但不同的是，影片中并没有大家齐心协力共同「建设香港」的片段。仅仅是在这里生活、打拼、做梦，历经离开、回归、失败、成功的几十年时光，就足以让人物对它产生难以割舍的复杂情感。这才是《七人乐队》的内在主旨所在。
特别推荐：
《尽管爱》（2022）
导演：城定秀夫
这两年今泉力哉的创作力算是爆棚，不但每年都推出新片，甚至还抽空给好友同行写剧本。《尽管爱》便是他的剧作中虽然并不完美，却十分有趣的一部：平静日常生活中两男三女之间一点微微的波澜，搅动起的却是人和人之间对怀疑、信任、报复、嫉妒和不可能的爱情与欲望之间的反复掂量。
今泉力哉写成人之间的情欲戏总是构架概念很新鲜但落到实处却时不时有点内在干涩。但另一方面，他写少女少男情感戏却出奇动人：《在街上》少女中田青渚中段出场的情绪思路让人耳目一新，而在本片中一开场女高中生冒昧地向书店主求婚，偷书逃跑中途又给追赶而至的书店主买水喝的桥段让人看了拍手称奇，随后的情信交流书店内高声朗读的片段也看得动情喜悦。
相比起影片中导演城定秀夫热衷但其实有些冗长多余的情色片段，这些带着有趣距离感和欲罢还休微妙心态的交流，在少女和店主之间水波涟漪般回荡，堪称是这一年电影中最赏心悦目的爱情段落。